Der Big Bang digitaler Bildlichkeit

2 Visualität zwischen Renaissance und Postmoderne. Rückblick

Bilder benötigen, um als Bilder und nicht als Objekte zu wirken, einen spezifischen Raum, auf dem sie erscheinen. 29 Der Weg visueller Kultur führt so von Bildräumen, die in der Natur vorgefunden werden – z. B. Höhlenwände für Zeichnungen –, über Bildräume, die in der Architektur vorgefunden werden – z. B. Wände und Decken für Fresken –, zu eigens hergestellten Bildräumen – z. B. Elfenbein- oder Holztafeln. Auf ihnen koexistierten von der Antike bis ins Mittelalter Bilder und Texte weitgehend gleichberechtigt. Handschriftliche Kodizes enthielten Gezeichnetes und Gemaltes, Ikonen wurden großzügig beschriftet.30 Erst mit der Renaissance, im Gefolge der mechanischen Medienrevolution und ihrer neuen Medientechnologien Buchdruck und perspektivisches Tafelbild, trennten sich die Wege von Schrift und Bild.31

Prinzip Separation

Das moderne Buch mit seinen gedruckten und gebundenen Seiten aus Leinen-, seit dem 19. Jahrhundert Holzpapier verharrte im – vom Kodex her – vertrauten Tafelformat. Sein Textraum blieb intim und persönlich, jedoch aus drucktechnischen Gründen bis in das frühe 20. Jahrhundert hinein weitgehend bildfrei.32 Verglichen mit der handwerklichen Qualität und visuellen Opulenz mittelalterlicher Handschriften erschien, was die Gutenbergsche Presse in Serie produzierte, visuell eher als Rückschritt. Die neuen und besonderen Qualitäten des Buchdrucks waren nicht künstlerischer, sondern kommunikativer Natur: Er erlaubte schnellere und billigere Produktion von Textkopien in größerer Zahl und damit aktuellere und weitere Distribution von Information und Unterhaltung.33
In der visuellen Kultur dagegen wich im selben Zeitraum die (Bild-) Tafel als dominierende Form tragbarer Bildlichkeit dem Tafelbild. Den nun entstehenden – bald weitgehend textfreien – modernen Bildraum kennzeichnete zum einen perspektivischer Realismus, die mathematisch begründete Darstellung der Tiefendimension durch adäquate Übertragung von 3D-Verhältnissen in 2D-Relationen. Dessen ästhetischer Ursprung lässt sich auf die Erfindung und soziale Durchsetzung gläserner Spiegel seit dem 12. Jahrhundert zurückverfolgen.34 Im Fotorealismus avant la lettre, den immer bessere und klarere Kristall-, schließlich Flachglasspiegel erzeugten, gewann der neuzeitliche Bürger sein realistisches Selbstbild.35 Diese ästhetischen Qualitäten dauerhaft zu speichern wurde in der Folge zum Ideal künstlerischer Produktion. Erste Mittel dazu lieferte die mathematische Begründung der Perspektivlehre in Verbindung mit der Entwicklung entsprechender Malverfahren und mechanischer Malapparaturen, beginnend 1425 mit Filippo Brunelleschis Spiegel-Experimenten.36
Ein zweites Charakteristikum des sich formenden Bildraums war die Einführung und Durchsetzung der gespannten und für die Präsentation gerahmten Leinwand. Dieser Innovation stand eine weitere Alltagserfahrung Modell. Wie der Spiegel das Selbst-Bild des bürgerlichen Subjekts prägte, so vermittelte das Fenster dem Individuum aus der Sphäre des Privaten heraus das Bild der Welt. Der Übergang zur fenstergleich gestalteten Leinwand verstärkte so die Wirkung der perspektivischen Zurichtung, die, wie Leon Battista Alberti 1436 schrieb, ästhetisch dem Vor-Bild des Blicks durch »una finestra aperta« 37 folgte, dem Fensterblick in seiner Dopplung von Aussicht und Abstand: »[T]he self becomes a spectator ensconced behind his or her window on the world […] and the world, as a matter for his detached and observing eye, becomes a spectacle.« 38 Wie sich das Fenster im Prozess der Mechanisierung nicht zuletzt dank verbesserter Verfahren der Glasherstellung sukzessive vergrößerte, so wuchs auch die Leinwand – jedenfalls im Vergleich zur Bildtafel, der bis dahin üblichen Form populärer portabler Bildlichkeit –, woraus in der Nutzung Entpersonalisierung und Distanzierung resultierten.39
Einen vergleichbaren Effekt zeitigte schließlich auch das dritte, wiederum am Fenster orientierte Charakteristikum: die kategoriale Trennung des perspektivisch evozierten Bildraums von der materiellen Realität, von Wand und Raum, mittels Rahmung. »Das Format«, in dem (Audio-) Visuelles sich präsentiert, erkannte Jakob Burckhardt, »ist die Abgrenzung des Schönen gegenüber dem ganzen übrigen Raum … Das Format ist nicht das Kunstwerk, aber eine Lebensbedingung desselben …« 40 Denn es initiiert und bedingt Rezeptionsweisen. Die Distanzierungs- und Abgrenzungsprozesse mündeten, wie Gernot Böhme schreibt, schließlich während des 19. und 20. Jahrhunderts in eine Praxis des »Nichtumgangs« mit Bildern, »d. h. Isolierung der Bilder aus dem Lebenskontext, das Verbot, Bilder zu berühren oder in irgendeiner Weise konkret zu behandeln und weiterzubearbeiten und die Setzung und Einübung einer Betrachterdistanz.« 41
Meine fünfte These lautet daher: Der neuzeitliche Bildraum basiert auf dem Prinzip der Separation. Seine Konstruktion zwischen Renaissance und Postmoderne kennzeichnet dreifache Abtrennung und damit Divergenz und Dekontextualisierung:

  • die Separierung von anderen Medien, insbesondere von der Schrift und ihrem Raum;
  • die Separierung von der Umwelt bzw. der Realität, insbesondere durch Rahmung;
  • die Separierung vom Betrachter bzw. Zuschauer, insbesondere durch räumliche Distanz, aber auch durch bewegliche materielle Abdeckungen wie Vorhänge, Türen oder Glasscheiben.
Anmerkungen
  1. Vgl. z. B.: »Die anschauliche Präsentation immaterieller Objekte kommt nur auf dem wahrgenommenen Schauplatz der materiellen Bildfläche zustande. Die pure Sichtbarkeit von Bildobjekten kann nur erfassen, wer zugleich auf die handfeste Fläche ihres Erscheinens achtet.« Seel, Martin: »Eine Vorstufe des Cyberspace«, in: Zeit Online vom 1. Februar 2001. Den Hinweis auf diesen Text verdanke ich Lisa Gotto. []
  2. Dazu trug nicht zuletzt bei, dass Bild- und Schrifttafeln handwerklich mit verwandten Mitteln und Materialien herzustellen waren. []
  3. Mit dieser Trennung begann eine »Geschichte der Mediendivergenz«. Manfred Faßler sieht sie mit dem Übergang ins digitale Transmedium enden: »Von nun an geht es um die Anstrengungen, innerhalb eines materialen Mediums die verschiedenen Medienfunktionen pur oder im crossover zu nutzen.« Faßler, Manfred: »Sind künstlerische und wissenschaftliche Bildungswege ›machbar‹?«, in: Peter Weibel (Hg.), Vom Tafel­bild zum globalen Datenraum: neue Möglichkeiten der Bildproduktion und bildgeben­den Verfahren, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Edition ZKM 2001, S. 180-193, hier S. 185. []
  4. Wesentliche Entwicklungsstufen zur industriellen Rekombination von Text und Bild, wie sie schließlich in der illustrierten Presse des frühen 20. Jahrhunderts gelang, waren u. a. die Entwicklung der Lithografie (1796), des Glasgravurrasters (1881) und des Offsetdrucks (1904). []
  5. Darüber hinaus entstanden kontinuierlich neue Varianten von Tafel und Block, im 18. Jahrhundert etwa die Schiefertafel, mit der Generationen von Schulkindern schreiben lernten; im 19. Jahrhundert der industriell hergestellte Schreibblock aus Holzpapier (englisch: »legal pad«), die gewissermaßen auf die Form vorauswiesen, die das Buch später mit seiner Digitalisierung zum iPad und generell Tablet-PC gewinnen sollte. Vgl. G. S. Freyermuth: Die Rückkehr zur Tafel. []
  6. Teile der folgenden Darstellung übernehme ich mit Modifikationen aus G. S. Freyermuth: Cinema Revisited. []
  7. Zur sozialen wie ästhetischen Vorbildwirkung des Spiegels, seiner Popularisierung zwischen Renaissance und Aufklärung und seiner Nutzung zur Selbstkontrolle und individuellen Stilisierung, aber auch zur Bildproduktion und unterhaltenden Zwecken vgl. Melchior-Bonnet, Sabine: The Mirror: A History, New York: Routledge 2001; Pendergrast, Mark: Mirror Mirror: A History of the Human Love Affair with Reflection, New York: Basic Books 2004. []
  8. Vgl. Steadman, Philip: Vermeer’s Camera: Uncovering the Truth Behind the Masterpieces, Oxford/New York: Oxford University Press 2001; Hockney, David: Secret Knowledge: Retracing Six Centuries of Western Art, New York: Viking Studio 2006 (*2001). – Was der Spiegel produzierte, automatisch zu speichern, wurde dann rund 400 Jahre später, um 1840, mit der Daguerreotypie in begrenztem Umfang möglich: Daguerreotypien reproduzierten zwar fotorealistisch durch Speicherung fossilen Lichts, waren jedoch Originale, spiegelverkehrte Unikate. []
  9. Della Pittura, 1435/36, Kapitel 19. Deutsch: Alberti, Leon Battista/Bätschmann, Oskar: Über die Malkunst, Darmstadt: WBG, 2010. []
  10. Romanyshyn, Robert D.: Technology as Symptom and Dream, London/New York: Routledge 2005 (*1989), S. 32. []
  11. Im Vergleich zum Wand- und Deckenfresko, das in der visuellen Darstellung vormoderner, primär feudaler Verhältnisse dominierte, verkleinerte sich zwar repräsentative Visualität, gewann jedoch dabei an Mobilität und insofern an kulturellem Einfluss wie Marktwert. []
  12. Burckhardt, Jacob: »Format und Bild« (*2. Feburar 1886), in: Jacob Burckhardt/Emil Dürr (Hg.), Vorträge 1844-1887, Basel: Benno Schwabe & Co. 1918, S. 252-260, hier S. 254. []
  13. Böhme, Gernot: Theorie des Bildes, München: Wilhelm Fink 1999. S. 86. []

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