Der Big Bang digitaler Bildlichkeit

Anti-Immersion

Eine vergleichbar distanzierte, eben nicht immersive Wahrnehmung aus einer relativ sicheren Ferne inszenierten in der Folge audiovisuelle Adaptationen des perspektivischen Tafelbilds, beginnend mit dem Höhepunkt mechanisch produzierter Audiovisualität, der Guckkastenbühne. Seit dem späten 16. Jahrhundert entstand sie in eigenen überdachten Gebäuden. Ihre spezifische ästhetische Leistung glich darin dem perspektivischen Tafelbild, dass sie – Englisch treffend »picture frame stage« genannt – den Blick auf das Geschehen perspektivisch präzise steuerte. Der gerahmte, vertiefte und hinter einem Vorhang verborgene Illusionsraum, den die Varianten der Illusionsbühne als physische 3D-Rekon­struktion der 2D-Perspektivik erschufen, faszinierte daher die Zeitgenossen nicht minder als Jahrhunderte später das Kino. 42 Dessen Bildraum, die gerahmte und von einem Vorhang verdeckte Leinwand, auf die von der Filmkamera zuvor aufgezeichnete, also vergangene perspektivische Bilder projiziert wurden, stand einerseits deutlich in der von Tafelbild und Guckkastenbühne begründeten Tradition eines statischen Fensterblicks. Andererseits realisierte sich in ihm, wie Anne Friedberg dargelegt hat, ästhetisch die industrielle Erfahrung des mobilisierten Blicks aus den – meist geschlossenen – Glasfenstern sich immer schneller durch Stadt- wie Naturlandschaften bewegender Transportmittel.43 Seit der Mitte des 20. Jahrhunderts findet diese alltagsweltliche Erfahrung gläserner Distanzierung und damit durchsichtiger Separation von bewegten »Bildern« ihr mediales Äquivalent im gerahmten Bildschirm von Fernsehen und Computer. 44
Vordergründig verstärkte die Separierung des Bildraums durch Rahmung die Illusion räumlicher Tiefe. »Einst wurde der Rahmen zur ästhetischen Grenze erhoben, als sich die formale Notwendigkeit einstellte, die Fluchtlinien des perspektivischen Bildaufbaus gegenüber dem Standpunkt des Betrachters abzugrenzen«, schreibt Werner Hofmann: »Damit entstand das ›Bild‹ als eigenständiger Illusionsraum.« 45 Mit diesem Nachsatz deutet sich an, dass es über medienpraktische Motive bei der Konstruktion des modernen Bildraums um seine Alterität ging, die Abtrennung vom Alltag, vom Leben; später, seit der Aufklärung, auch um Autonomie und Absolutheit.
In diesem Sinne begriff Immanuel Kant den Rahmen als Parergon, als ein Beiwerk zum Bild, das dessen Integrität garantierte. 46 Ein gutes Jahrhundert später – als mit dem Film gerade ein neues visuelles Medium im Entstehen war, welches wiederum auf vielfältiger und partiell innovativer Rahmung basierte – ging Georg Simmel einen Schritt weiter. Ihm erschien physische Separation eine Grundvoraussetzung für die Erfahrung des Bildraums als absolut, losgelöst von der (Um-) Welt. 47 Rahmung galt ihm insofern nicht mehr als Beiwerk, sondern als konstitutives Element wenn nicht des Bildes, dann doch seiner Wahrnehmung. Denn der Rahmen, so schrieb Simmel 1902, »schließt alle Umgebung und also auch den Betrachter vom Kunstwerk aus und hilft dadurch, es in die Distanz zu stellen, in der allein es ästhetisch genießbar wird.« 48
Nicht unähnlich argumentierte dann in der Epoche des Fernsehens – des gerahmten und von Glas abgedeckten Röhren-Bildschirms – Jacques Derrida. In der Auseinandersetzung mit Kant erblickte er im Rahmen nichts dem Bild Äußerliches, das von Außen dessen Integrität sicherte, sondern etwas, das ins Werk hineinrage; etwas Störendes, von dem die Bilder selbst – die Werke – in Frage gestellt würden. Beiwerke (Parerga) wie der Rahmen indizieren Derrida die Mängel der Werke (Erga): »Was sie zu Parerga macht, ist nicht einfach ihre überflüssige Äußerlichkeit, es ist das interne strukturelle Band, das sie mit dem Mangel im Innern des Ergon zusammenschweißt. Und dieser Mangel ist damit konstitutiv für die Einheit selbst des Ergon.«49
Gemeinsam ist Simmels und Derridas Blick, dass beide – ungeachtet ihres Gegensatzes in der Beurteilung der ästhetischen Rolle des Rahmens – ihn in Differenz zu Kant als konstitutiven Teil des Bildraums begreifen. Eine andere, weniger ästhetisch als medientheoretisch orientierte Sichtweise kann dagegen zu der Einsicht führen, dass der Rahmen – des Bildes, der Bühne, der Kinoleinwand, des Fernseh- wie Computerbildschirms – weder den jeweiligen Bildern noch der Realität zugehört, sondern ein drittes ist, ein Medium, das zwischen zwei Räumen trennt, dem der Repräsentation und dem des Blickenden. Zuerst erkannte diese Funktion des Rahmens als »Isolator« wohl Ortega Y Gasset:

»Um zwei Gegenstände gegeneinander zu isolieren, bedarf es eines dritten, der weder das eine noch das andere ist, eines neutralen Objekts. Der Rahmen ist noch nicht die Wand (…) aber er ist auch noch nicht die verzauberte Oberfläche des Bildes.«50

Unter digitaler Perspektive – und unabhängig, wie es scheint, von Ortega Y Gasset – kam Lev Manovich zu einer ähnlichen Ansicht:

»Visual culture of the modern period, from painting to cinema, is characterized by an intriguing phenomenon: the existence of another virtual space, another three-dimensional world enclosed by a frame and situated inside our normal space. The frame separates two absolutely different spaces that somehow coexist. […] Defined in this way, a screen describes equally well a Renaissance painting (recall Alberti) and a modern computer display.« 51

Nicht nur der Rahmen diente freilich diesem neuzeitlichen Interesse an der Separierung des Bildraums vom Realraum. Eine zweite medienübergreifend wirkende Technik stellte die Verdeckung dar, in der Regel durch einen Vorhang. Er beziehungsweise seine ritualisierte Entfernung sollte den Blick auf die Illusionsbilder hinter ihm – auf Gemälde, Theaterinszenierungen, Spielfilme – erst freigeben, wenn die ästhetische Konzentration einsetzte. 52 Seit dem 19. Jahrhundert wurde die Wirkung der Ver- und Entdeckung in Galerien und Museen, Theatern und Kinosälen zudem verstärkt und ergänzt durch entsprechende Lichtsteuerung. Bei ihr half der Einsatz von Spiegeln und Glas. Er wiederum weist auf die dritte, im 20. Jahrhundert wirkungsmächtig werdende mediale Technik der Separation von Bild- und Realraum voraus: den Kathodenröhrenbildschirm und sein zentrales Medium, die Glasscheibe.

Anmerkungen
  1. Lev Manovich unterscheidet zwischen erstens der »classical screen«, die wie Gemälde oder Fotografien ein statisches Bild zeige, zweitens der »dynamic screen«, die wie die Kinoleinwand ein aufgezeichnetes Bewegtbild vergangener Ereignisse zeige, und drittens der interaktiven »real-time screen« des Computers. Die (Guckkasten-) Bühne gerät ihm dabei nicht in den Blick wie auch nur unscharf das Fernsehen. Innerhalb seiner Kategorisierung zeigt sich jedoch das Dazwischen der einerseits – im Geschehen innerhalb des Rahmens – dynamischen, andererseits – in ihrer Rahmung selbst – weitge­hend statischen, nur wenige Male vom Vorhang »geschnittenen« Bühnen-Echtzeit-Bilder. Vgl. Manovich, Lev: »An Archeology of a Computer Screen«, in: NewMedia­Topia. Moscow, Soros Center for the Contemporary Art 1995. []
  2. Vgl. Friedberg, Anne: Window Shopping: Cinema and the Postmodern, Berkeley: University of California Press 1993, z. B. S. 3. – Im Vorwort zu The Virtual Window zitiert Friedberg ihren fünfjährigen Sohn, der auf die Frage, was ihm an einer Zugfahrt gefalle, antwortet: »It’s all the moving pictures.« Dies., The Virtual Window, S. XI. []
  3. Zum Fernsehschirm als Fenster siehe in diesem Band Stefan Münkers Aufsatz »Augen im Fenster. Elemente der intermedialen Rekonfiguration des Fernsehens im Kontext digitaler Öffentlichkeiten«, insbesondere S. 175ff. []
  4. Hofmann, Werner: »Das Bild nicht mehr Ausschnitt der Welt. Versuch über den Rahmen« (*1952), in: Ders. (Hg.), Die gespaltene Moderne, München: C. H. Beck 2004, S. 19-20, hier S. 19. Argumentiert Hofmann (rezeptions-) ästhetisch, so hält Anne Friedberg dagegen den Konnex zur Mobilisierung und der mit ihr notwendig werdenden materiellen wie ästhetischen Stabilisierung des Bildes fest: »The exact origins of the picture frame are somewhat indistinct, but the frame became a component element of the painting when the painting became independent from its wall.« A. Friedberg: The Virtual Window, S. 107. []
  5. Kant, Immanuel: Kritik der Urteilskraft, Leipzig: F. Meiner 1922 (*1790), S. 65. []
  6. »Das Wesen des Kunstwerkes aber ist, ein Ganzes für sich zu sein, keiner Beziehung zu einem Draußen bedürftig …« Simmel, Georg: »Der Bildrahmen. Ein ästhetischer Versuch« (*1902), in: Georg Simmel/Klaus Lichtblau (Hg.), Soziologische Ästhetik, Bodenheim: Philo 1998, S. 111-117, hier S. 111. []
  7. Ibid. []
  8. Derrida, Jacques/Engelmann Peter: Die Wahrheit in der Malerei, Wien: Passagen Verlag 1992, S. 80. []
  9. Ortega y Gasset, José: Über die Liebe: Meditationen, Stuttgart: Dt. Verl.-Anst. 1984, S. 61-72, hier S. 69. Auf diese Passage verweist auch Andrea von Hülsen-Esch, deutet sie jedoch anders aus. Vgl. Hülsen-Esch, Andrea von: »Der Rahmen im Rahmen der Buchmalerei«, in: Hans Körner/Karl Möseneder (Hg.), Format und Rahmen: vom Mittelalter bis zur Neuzeit, Berlin: Reimer 2008, S. 9-40, hier S. 16. []
  10. L. Manovich: An Archeology of a Computer Screen. Ebenso später Anne Friedberg: »… the frame also separates the materiality of spectatorial space from the virtual immateriality of spaces seen within its boundaries.« A. Friedberg: The virtual window, S. 6. []
  11. Diese Tradition setzte in den sechziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts die populäre Fernsehtruhe fort, die den Bildschirm, das Fenster zur Welt, bei Nichtgebrauch hinter Türen verbarg. []

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