Der Big Bang digitaler Bildlichkeit

Seit der Erfindung des Flachglases im 17. Jahrhundert prägte sie nicht nur den Fensterblick, sondern auch den auf Gemälde, Fotografien und Audiovisionen. Wie der Vorhang schützte sie den Bildraum, nun allerdings, indem sie ihn sichtbar beließ. Die Glasrahmung entzog die Bilder nicht nur dem taktilen Zugriff, sie distanzierte auch visuell. Diesen Effekt verstärkte der analoge Fernsehschirm, das erste von Glas abgedeckte audiovisuelle Medium. Ausgeschaltet wirkte seine vor der Kathodenröhre gewölbte Scheibe als Sichtblende. Wurde der Fernseher jedoch eingeschaltet, erschienen hinter seinem Glas in tiefer Ferne laufende Bilder zum Greifen nahe – und blieben doch in jedem Sinne unfassbar.
Die Transparenz der Glasrahmung betonte mit der physischen Trennung so die Bildlichkeit des Bildes: den Umstand, dass das Abgebildete, indem es sich sehen, aber nicht berühren lässt, da und eben doch nicht da ist. Die Rezipienten wahrten, so nahe sie auch herantreten mochten, visuelle Distanz. Für dieses Arrangement gab es gute medientechnische Gründe. Wer perspektivische 2D-Bilder in ihrer ganzen Wirkung erfahren will, ob sie nun im Museum hängen, auf einer Leinwand oder einem Bildschirm laufen, muss einigen – physischen wie psychischen – Abstand von ihnen aufrechterhalten, um zu den erforderlichen Übersetzungsleistungen von 2D in 3D in der Lage zu sein. Die Konsequenz dieser Kombination von Rahmung und visueller Distanzierung allerdings ist die – wenn nicht Verhinderung, so doch – Verminderung des Eintauchens in die Bildwelten, die Reduktion von Immersion. Meine sechste These lautet daher:

Das Prinzip der Separation, auf dem der neuzeitliche Bildraum basiert, resultiert gleichermaßen aus dem ästhetisch-medienpraktischen Interesse an der Steigerung perspektivischer Illusion wie aus dem ideologisch-medientheoreti­schen Interesse, die Kunst vom Leben zu trennen. Insofern handelt sich bei den neuzeitlichen Verfahren der Separierung – Rahmen, Vorhang, Glasscheibe – um Anti-Immersions-Techniken.

Kompensatorische Seh(n)süchte

Dass Kinder sich an Bildschirmen wie auch Schaufenstern und Schaukästen die Nasen plattdrücken, bezeugt nicht nur die Effektivität der Dekontextualisierung des analogen Bildraums, sondern zugleich das fundamentale Ungenügen an ihm. Mit der mechanischen Medientrennung und der Popularisierung der Fensterblick-Medien kamen folgerichtig Sehnsüchte auf, deren als zu gering empfundenes Maß an Immersion zu steigern oder gar die Begrenzungen des analogen 2D-Bildraums gänzlich zu überwinden – von der Utopie des Gesamtkunstwerks bis zu diversen ästhetischen Praktiken des 17. und 18. Jahrhunderts wie dem Perspektivkasten, dem Perspektivtheater, der Wunderkammer, Panorama und Diorama. 53 Hinzu trat um die Mitte des 19. Jahrhunderts die boomende stereoskopische Fotografie. Deren Effekte beschrieben Zeitgenossen als »a dream-like exaltation of the faculties, a kind of clairvoyance, in which we seem to leave the body behind us and sail away into one strange scene after another« 54 – Worte, die, wie Anthony Lane feststellte, an die Hymnen gemahnen, die anderthalb Jahrhunderte später der Film Avatar (2009) provozierte. 55 Die Sehnsucht nach 3D – und damit nach einem höheren Maß an Immersion –, schlussfolgert er, »predated the arrival of the movies«. 56
Parallel zu ihrem Siegeszug verstärkten sich denn auch die Anstrengungen, die medialen Limitationen analoger Bildlichkeit aufzuheben. Bereits um 1900 erfasste dieser Wunsch die Bildende Kunst. Im Gefolge der – von der Fotografie initiierten – Lösung von der Gegenständlichkeit kam es zu einer Haltung, die das Bild nicht mehr als Fenster zu einer anderen Wirklichkeit verstand, sondern schlicht als »bemalte Fläche«. 57 Die Begrenzung des perspektivischen Bildraums suchten Avantgarde-Künstler wie Kurt Schwitters und Oskar Schlemmer in einer Vielzahl künstlerischer Experimente zu überwinden, indem sie etwa Bildrahmen übermalten und damit zum Teil des Bildes machten oder den Bildraum durch die Einarbeitung physischer Objekte in die dritte Dimension erweiterten. Daniela Maerker diagnostiziert bereits für das frühe 20. Jahrhundert ein »bewußtes ›Aus-Dem-Rahmen-Fallen‹«:»Das Kunstwerk als in sich geschlossene Ganzheit wird in Frage gestellt; der ehemals durch die Grenzen des Bildträgers bestimmte Bildraum wird entgrenzt und erweitert.«58
Spätestens um die Jahrhundertmitte schloss auch die Theorie zur künstlerischen Praxis auf. Clement Greenberg etwa erklärte 1948 »The Crisis of the Easel Picture«, die eskalierende Dekonstruktion des gerahmten Fensterbildes, des »cutting the illusion of a boxlike cavity into the wall behind it and organizing within this cavity the illusion of forms, light and space, all more or less according to the current rules of verisimilitude.« 59 An seine Stelle sei, beginnend mit dem Impressionismus, die Ansicht vom Bilde als einer planen Oberfläche getreten. 60 Nur wenige Jahre später verstand Werner Hofmann diesen Wandel als ästhetische Reaktion auf ein neues Weltbild: »Die ›gerahmte‹ Welt liegt hinter uns. Ihr Welterlebnis ist nicht mehr das unsrige.« 61 Und: »Mit der Perspektive hat der Rahmen abgedankt.« 62
Dieser Entwicklung der post-realistischen – abstrakten – Malerei korrelierten kontinuierliche Bestrebungen auch im Film, dem fotorealistischen Leitmedium, den distanzierten Fensterblick zu überwinden. Kaum ein Jahrzehnt des analogen Kinos verging bekanntlich, ohne dass es zu technischen wie ästhetischen Experimenten mit der dreidimensionalen Erweiterung des Bildraums kam. Sie alle allerdings scheiterten an den Mängeln analoger Technologie, ob zu Beginn des 20. Jahrhunderts Lumières 3D-L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat – aus dessen Filmplakat ein Zug in den Zuschauerraum rast – oder in den zwanziger Jahren die Televiews und Plastigrams, ob die Audioscopiks der dreißiger Jahre oder die 3D-Blockbuster und das Sensorama der fünfziger Jahre. 63 Dauerhafter Erfolg war allein den vielfältigen Anstrengungen beschienen, die Grenzen des neuzeitlichen Bildraums dadurch zu sprengen, dass 2D-Bilder wieder in materielle 3D-Objekte verwandelt wurden. Mit solch zugleich regressivem wie antizipierendem Zurückbau der Separierung des analogen Bildraums von der Realität experimentierte neben der Bildenden Kunst vor allem das neue Medium des Themenparks.
Sein Entstehen verdankte sich einem Jahrzehnte schwelenden Ungenügen, das Studiochef Walt Disney gegenüber seinen Produkten empfand. 64 Seit den dreißiger Jahren strebte er nach einer immersiven Entgrenzung des industriellen Mediums Film, einer Überschreitung der einst mit dem perspektivischen Tafelbild etablierten Grenze zwischen der diegetischen Welt der (audio-) visuellen Repräsentationen und dem nondiegetischen Realraum, von dem aus das Publikum mehr oder weniger involviert zuschaut. Disneyland, 1955 eröffnet, sollte eine betret- und begehbare Fiktion in dreidimensionaler Lebensechtheit konstruieren. Dabei verließen sich Disney und seine Mitarbeiter wesentlich auf die existierenden – in Hollywood und der kalifornischen Luftfahrtindustrie entwickelten – Verfahren analoger Simulation: auf realistischen Kulissen- und Modellbau, Bewegungsplattformen, elektronische Steuerung und Automatisierung, technische Kontrolle visueller und akustischer Stimulation usf. Ziel der Kombination von Elementen des Kinos, der analogen Flugsimulation und der Architektur, letztere zugerichtet durch filmische Verfahren wie perspektivische Sicht, Selektion und Montage, war ästhetische Immersion, die Überwindung der kategorialen Distanz, die das Fensterblick-Medium Film von seinem Publikum trennte – »a cartoon that immerses the audience«. 65

Anmerkungen
  1. Vgl. u. a. Oettermann, Stephan: Das Panorama. Die Geschichte eines Massenme­diums, Frankfurt/Main: Syndikat 1980. Stafford, Barbara Maria et al., Devices of Wonder: From the World in a Box to Images on a Screen, Los Angeles: Getty Research Institute 2001. []
  2. Der Schriftsteller Oliver Wendell Holmes 1859 in The Atlantic Monthly. Zitiert nach Lane, Anthony: »Third Way. The Rise of 3D«, in: The New Yorker vom 8. März 2010 []
  3. »We are a breath away from the forests of Avatar.« ibid. []
  4. Ibid. []
  5. So bereits 1890 der Maler Maurice Denis. Zitiert nach Maerker, Daniela: Die Ent­grenzung des Bildfeldes im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts, München: Utz 1997, S. 15. []
  6. Ibid., S. 1 und 9. Vgl. auch Schlemmers programmatische Äußerung aus dem Jahre 1919: »Bilder, die sie eben nicht mehr sind im bekannten Sinn, Leinwände, auf denen ein Stück Natur, Welt mit allen Illusionen des Raumes und Lichts eingefangen ist, um, in Goldrahmen gepresst, ihr Sonderdasein in den Salons und Museen zu führen; es sind vielmehr Tafeln, die den Rahmen sprengen, um sich der Wand zu verbinden und ein Teil der grösseren Fläche, des grösseren Raums als sie selbst zu werden …« Zitiert nach ibid., S. 15. Damit entwirft Schlemmer eine visuelle Augmentierung des Realraums, wie sie sich nun im digitalen Mediendispositiv zu realisieren scheint. []
  7. Greenberg, Clement: »The Crisis of the Easel Picture«, in: Clement Greenberg/John O’Brian (Hg.), The collected essays and criticism, Chicago: University of Chicago Press 1986, S. 221-228, hier S. 221. Erstdruck am 17. April 1948 in The Nation. []
  8. »… the ›decentralized,‹ ›polyphonic,‹ all-over picture which, with a surface knit together of a multiplicity of identical or similar elements …« Ibid., S. 222. []
  9. W. Hofmann: »Das Bild nicht mehr Ausschnitt der Welt. Versuch über den Rahmen« (*1952), S. 19. []
  10. Ibid., S. 20. []
  11. Zur Geschichte des 3D-Kinos vgl. Zone, Ray: 3-D Revolution: The History of Modern Stereoscopic Cinema, Lexington: University Press of Kentucky 2012. []
  12. Zur (Vor-) Geschichte des Themenparks vgl. Marling, Karal Ann/Centre Canadien d’Architecture (Hg.): Designing Disney’s Theme Parks: The Architecture of Reassurance, Montréal/Paris/New York: Flammarion 1997. []
  13. Thomas, Bob: Walt Disney: An American Original, 1. ed., New York, N.Y.: Hyperion 1994, S. 11. Zitiert nach Pine, B. Joseph/Gilmore, James H.: The Experience Econo­my: Work is Theatre & Every Business a Stage, Boston: Harvard Business School Press 1999, S. 47. – Die umgekehrte Transgression, der Austritt der Leinwanddarsteller aus dem Rahmen der Fiktion in die Realität des Kinos, der Durchbruch also durch die unsichtbare vierte Wand, ließ sich im Rahmen noch des Kinos leichter durchspielen; vgl. z. B. von Sherlock Jr. (USA 1924, D: Buster Keaton) über Hellzapoppin’ (USA 1941, D: H. C. Potter) zu The Purple Rose of Cairo (USA 1985, D: Woody Allen). []

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