Weiß werden

Filmische Schneebilder
LISA GOTTO

Editorische Notiz: Der Text ist identisch mit der Fassung in Bildwerte. Visualität in der digitalen Medienkultur, transcript Verlag, Bielefeld 2013, S. 135-159.

 

Kein Augenarzt – ein Philosoph betrat das dünne Eis
Zuerst mit der vertrackten Frage: Was heißt Sehn?
Que sais-je? Vielleicht hilft Schnee ja, Perzeption verstehn.
Schnee abstrahiert. Nehmt an, er hat das Bett gemacht
Für die Vernunft. Er hat die Wege eingeschläfert,
Auf denen der Gedankengang sich sonst verirrte.
Die Landschaft gleicht der Schiefertafel, blankgewischt,
Gekippt um neunzig Grad. Im Winterlicht erstrahlt
Die reinste Kammer lucida. Durchs Guckloch geht
Der Sehstrahl scharf zum Horizont und kommt zurück.
Kein Hindernis, kein Zickzackpfad, nur Perspektiven.
Vom Frost geputzt der Zeichentisch – ein idealer Boden
Für den Discours, Monsieur. Allez! Für die Methode.
DURS GRÜNBEIN 1

Wenn der Film die Landschaft im Schnee versinken lässt, dann versenkt er sich selbst ins Weiß – so weit das Auge reicht. Im Bild des bodenlosen Weißen scheint der Film für einen Moment hinter eine seiner wesentlichen Leistungen zurückzugehen, die Illusion räumlicher Tiefe. Auf einmal gibt es keine Relationen mehr, keine verlässlichen Beziehungen, keine Koordinaten, die das Sehfeld strukturieren. Das Bild der Schneelandschaft gleicht der planen Fläche und weist auf sie zurück. Es wirft den Blick von der Leinwand auf die Leinwand. Und es macht deutlich: Hier stehen die Erscheinungsbedingungen von Objekt und Bewegung zur Disposition. Wenn der Film sich ins Weiß begibt, dann beschäftigt er sich mit seiner eigenen Medialität.
Das Weiß kann vor diesem Hintergrund als Randbedingung, als Außenbezirk des Kinematographischen verstanden werden – und zwar insofern, als dass es gewissermaßen das Außerhalb der filmischen Logik (etwa der Erzählung, der Handlungsmontage etc.) markiert; das Rätselhafte, das Begriffslose, das schwer Fassbare. Gleichzeitig kann es in besonderer Weise darauf aufmerksam machen, welchen Bedingungen das unterliegt, was auf der Grundlage des Weißen zur Erscheinung gebracht wird. Anders gesagt: Im Schneebild kann der Film einen Möglichkeitsraum nicht nur darstellen, sondern selbst hervorbringen.
In Bildern des Weißen kommt der Film zu sich selbst. Dabei verschränkt er die dem Weißen inhärenten Grundsätze von Generativität und Produktivität mit ihren Gegenseiten, den Prinzipien von Zerstörung und Zusammenbruch. Dieses Wechselverhältnis kann der Film nicht nur thematisch auffächern, sondern auch entlang von eingehenden Betrachtungen medialer Formen und Techniken reflexiv entfalten. Sie stehen hier im Zentrum des Interesses. Vier Beispiele für die Frage, wie der Film durch den Rekurs auf mediale Verfahren eine eigene Reflexionsbewegung in Gang und ins Bild zu setzen vermag, werden vorgestellt. Dabei setzt die Untersuchung an einem historischen Umschlagpunkt an, der den Status des Films selbst schon diffus erscheinen lässt. Seit den 1980er Jahren ist das Kino damit beschäftigt, sich als kulturelle Praxis zu überdenken und neu zu gestalten. In einer Phase, die einige als Postmoderne 2, andere als Postklassik 3 und wieder andere als Zweite Moderne 4 bezeichnen, setzt es sich über die Geschichten, die es erzählt, und die Bilder, die es entwirft, mit seiner eigenen Gemachtheit und Gewordenheit auseinander. Diesen Übergang vollziehen die hier untersuchten Filme nicht nur nach, sie treiben ihn auch selbst voran, wie die folgenden Beispielanalysen zeigen sollen. Die erste betrachtet SHINING (GB/USA 1980, R: Stanley Kubrick) unter der Perspektive des Schreibens und der weißen Seite, die zweite diskutiert FARGO (USA 1996, R: Joel & Ethan Coen) und das Rauschen der Sendestörung, die dritte widmet sich THE DAY AFTER TOMORROW (USA 2004, R: Roland Emmerich) und der Frage nach der Berechenbarkeit von Klimamodellen und Kunsteiswelten, und die vierte untersucht INCEPTION (USA 2010, R: Christopher Nolan) als digitalen Spiel- und Entwurfsraum. Während das erste Beispiel trotz aller Schneeverwehungen noch von der Ganzheit des fotografischen Filmbildes ausgeht und sich auf dieses auch zurückbezieht, setzt sich das zweite mit einer Auflösungsbewegung des Geschlossenen auseinander, das es in der elektronischen Zerlegung der TV-Partikel vorführt. Daran anschließend haben es die beiden letzten Beispiele mit einer grundlegenden Umformung, nämlich dem Übergang in das Stadium des digitalen Filmbildes, zu tun. Zweifellos gehört diese Umformung zu den gewaltigsten Schneelawinen, die das Kino je erlebt hat. Möglicherweise findet es eben deshalb und gerade dort, im Oszillieren des digitalen Bildes zwischen Gestaltbildung und Gestaltauflösung, seine freieste Schneefläche.

Anmerkungen
  1. Grünbein, Durs: Vom Schnee oder Descartes in Deutschland, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003, S. 13. []
  2. Vgl. Felix, Jürgen (Hg): Die Postmoderne im Kino. Ein Reader, Marburg: Schüren 2002. []
  3. Vgl. Thanouli, Eleftheria: Post-classical Cinema. An International Poetics of Film Narration, London: Wallflower Press 2009. []
  4. Vgl. Fahle, Oliver: Bilder der Zweiten Moderne, Weimar: VDG 2005. []

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