Weiß werden

EINSCHNEIEN:
BILDER DES SCHNEES/SCHNEE DER BILDER

Filmische Schneebilder stellen Fragen, die sich an den Film selbst richten. Diese Fragen kreisen um das Verhältnis von Form und Festigkeit, von Aufbau und Abbau, von Musterbildung und Musterverlust. Besonders dringlich können und müssen sie in Zeiten des Umschlags und Umschwungs gestellt werden. Dafür ist die hier thematisierte filmische Umbauphase ein schlagendes Beispiel. Im Übergang von ausgebildeten zu neu zu bildenden Formen, wie sie das nachmoderne Kino kennzeichnet, folgt der Film nicht nur einer umfassenden Umgestaltung seiner selbst, sondern macht sie auch bewusst und erkennbar. Dabei reflektiert er im Abgleich mit anderen medialen Praxen die ästhetischen Grundlagen, auf denen er beruht, um über diesen Abgleich wieder zu sich selbst zu kommen – immer entlang der Frage, was dieses Selbst innerhalb eines tiefgreifenden Wandlungsprozesses, dem Übergang vom Analogen zum Digitalen, sein könnte.
Den Ausgangspunkt bildet mit Stanley Kubricks SHINING ein Film, dessen Horror das Weiße des Schnees mit der Weiße der leeren Seite verschränkt. Vorstellungen des Schreibens und der Autorschaft werden hier nicht in Formen des Aufbaus sondern des Abbaus entwickelt. Als Literaturadaptation selbst schon eine Bewegung zwischen Schrift und Bild, führt SHINING den Prozess des Erzeugens und Erscheinens auf seine medialen Grundlagen und Trägerflächen zurück: Papier und Leinwand. Dabei machen beide durch Momente des Stockens und der Störung auf sich selbst als weiße Fläche aufmerksam: Dort, wo der reibungslose Ablauf in Frage gestellt ist, muss die Bedingung des Ablaufs in besonderer Weise zur Geltung kommen. Auch die Frage nach dem Film als geschlossenem Ganzen, etwa in Bezug auf die Regeln und Erfordernisse des Genres, wird bei Kubrick an die Grenzen dessen geführt, was sich im klassischen Kino noch als stabiles Gerüst behaupten konnte. Diese Frage treiben Joel und Ethan Coen, die Macher von FARGO, noch weiter. Hier erscheint der Film als eine Schichtung von Bildern, die jede Erwartung des Einzigartigen und Abgrenzbaren enttäuscht. Jedes Bild wird von anderen begleitet, jedes Bild kennt nicht nur sich selbst, sondern immer auch ganz viele andere. Diese Bilder kommen nicht nur aus den Archiven und Erinnerungsräumen des Kinos, sie erscheinen auch als Flimmern des Fernsehens, dessen immer zahlreicher werdende Kanäle das Kino in den 1990er Jahren zu überstrahlen scheinen. Das Anwachsen der Bildbezüge steigert sich in FARGO zu einem Rauschen, das im Schneebild des Fernsehers einen medialen Bezug findet. Wollte man hier das Fenster zur Welt öffnen, dann gäbe es davor und dahinter wohl nichts anderes als eine dichte Schneeschicht zu sehen. Was sich in FARGO ankündigt, das Abrücken von Fragen der Repräsentation als Echtheitserfahrung, wird im Zeitalter des Digitalen in besonderer Weise virulent. Digitale Bilder operieren nicht länger als Abbilder irgendeiner Realität oder irgendeines Außen, vielmehr sind sie dazu in der Lage, sich aus sich selbst heraus immer wieder umzuarbeiten. Das Jenseits der Repräsentation wird in den digital produzierten Kunsteiswelten von THE DAY AFTER TOMORROW überdeutlich vorgeführt. Auch die Schriftbilder haben sich hier gewandelt. Hatte es Jack Torrance in SHINING noch mit einer mechanischen Schreibmaschine zu tun, deren Typen unveränderlich schwarze Buchstaben auf weißes Papier tippten, kündigt THE DAY AFTER TOMORROW bereits im Vorspann die Variabilität seiner digitalen Verfahren über flexible Schriftformen an. Mehr noch als die Schrift erscheint im weiteren Verlauf des Films jedoch das computergenerierte Klimamodell als bewegliche ästhetische Form. Dabei ist auffällig, dass sowohl die Prozesse der Datenverarbeitung als auch die Operationen der Bildsimulation in ihrer Rechenleistung nicht nur mit Erweiterung sondern auch mit Begrenzung in Verbindung gebracht werden. Die Systeme scheinen nicht endlos dehnbar oder erweiterbar; sie unterliegen Kapazitätsbeschränkungen, denen auch der Film selbst sich nicht entziehen kann. Mit INCEPTION schließlich reflektiert der Film die ästhetischen Neuerungen des Computerspiels, die er sowohl thematisch als auch motivisch aufruft. Diese Neuerungen setzen dabei nicht nur Forminnovationen innerhalb des Films in Gang, sie greifen auch über das Kino selbst hinaus. Neben den narrativen Verfahren der Rekursion und Rotation, die die Konstanz der linearen Erzählung zwar nicht auflösen, wohl aber in Frage stellen, spielt die paratextuelle Ausdehnung des Films über die Grenzen des Kinodispositivs hinweg eine wichtige Rolle. Die dabei in Erscheinung tretenden Weißflächen führen auf spielerische Weise einen Entwurfsraum vor, der nicht nur die Gestaltbarkeit von game-basierten Levels, sondern auch das Bewusstsein des Kinos für seine eigenen Erweiterungsmöglichkeiten adressiert.
Mit der Digitalisierung entstehen neue Filmbilder und neue Wahrnehmungsweisen – neue Techniken des Sehens, Erzählens und Produzierens, zu denen das Kino sich zu verhalten hat. Thomas Elsaesser schlägt vor, »die Digitalisierung weniger als technischen Standard zu betrachten […] denn als eine Art Nullpunkt, von dem aus sich das gegenwärtig herrschende Verständnis von Theorie und Geschichte des Films und des Kinos neu überdenken ließe.« 27 In der Formulierung des Nullpunkts scheint das Schneebild auf. Es erinnert uns daran, dass Gestaltbildung und Gestaltauflösung nah beieinander liegen:

»Das Digitale als kulturelle Nullstelle anstatt als technologischer Bruch entlässt uns damit mit einem Paradox: So wie es das Kino als Epistem und/oder Ontologie einführt, schafft es das Kino als einzigartige Technologie der Bild(er)verarbeitung ab. Sein Ausgangs- oder Fluchtpunkt ist sozusagen ein kinematografischer Apparat, der nicht länger im Auge, im Blick oder in der Visualität begründet liegt.« 28

Wenn das zutrifft, dann tun wir gut daran, uns ins Schneegestöber zu begeben. Denn schließlich: »Was heißt Sehn? Vielleicht hilft Schnee ja, Perzeption verstehn«.

Anmerkungen
  1. Elsaesser, Thomas: »Das Digitale und das Kino – Um-Schreibung der Filmgeschichte?«, in: Daniela Klook (Hg.), Zukunft Kino. The End of the Reel World, Marburg: Schüren 2007, S. 42-59, hier: S. 48. []
  2. Ebd, S. 55-56. []

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