Weiß werden

WEISSE SEITEN: SHINING

Stanley Kubricks Film SHINING (1980) schafft Raum für einen allumgreifenden Horror – und dieser Horror ist nicht irgendeiner, sondern auch und vor allem ein Horror Vacui. Der Schrecken des Entleerten findet seinen Ort zunächst im »Overlook Hotel«, einem Hotel, das das Versprechen auf Aussicht und Überblick im Namen trägt. Dieses Versprechen wird sich im weiteren Verlauf des Films in sein Gegenteil verkehren: als Zusammenbruch von Ordnung und Orientierung, als Verlust von Leib und Leben. Neben und über dem »Overlook«, gibt es einen zweiten Namen, den Titel des Films: »Shining«. Auch hier wird der Schein trügen: Keine Aufklärung kündigt sich an, sondern Verblendung, kein sanftes Licht, sondern ein gleißend grelles.
Tatsächlich begegnen wir dem Weißen bereits in den ersten Bildern des Films. Als bedrohliche Ankündigung dessen, was die Familie Torrance bald einschließen wird, sehen wir die schneebedeckten Gipfel der Rocky Mountains. Dieses Eis wird zum Weiß, zu einem Terror, der im Schnee aufscheint, aber nicht nur dort. Denn es gibt noch andere Bilder. Eines der schrecklichsten, eben jenes, an dem Jack Torrance schließlich zugrunde gehen wird, ist das Bild einer Schreibhemmung. Sie ist gekoppelt an das Paradox der Weiße, an die ihr inhärente Gleichzeitigkeit von Leere und Fülle – manifestiert sich doch die Blockade, die die Existenz des Schriftstellers zu zerstören droht, als ein unbeschriebenes Blatt, als eine weiße Seite, als ein gleißendes Nichts.
Unaufhaltsam überträgt sich diese unergründliche Weiße, die sich wie eine Wand vor dem Blockierten aufbaut, auch auf die Welt des Wissens, die von ihr überzogen, umgestaltet, ja umgewandelt wird. Thomas Macho beschreibt diesen Prozess wie folgt:

»Plötzlich demonstriert das Weiß, das die Epiphanie des Wissens blockiert, seine ursprüngliche Macht. Der Autor weiß, was er immer gewusst (und doch strategisch vergessen) hat, er weiß von der vorgängigen Autorität des Weiß, von der Autorität einer leeren Fläche, die es einfach gibt – und die jeder Anstrengung trotzt, Bedeutung zu erzeugen.« 5

Die Bedrohlichkeit der weißen Fläche ergibt sich aus dem Umstand, dass sie Identitäten zu modulieren vermag, selbst jedoch identitätslos ist: Die Matrix der indifferenten Weiße, das umspannende Raster des Nichts erscheint als eine Gefahr, die jede Bedeutung zu vernichten scheint. Woher dieser Horror? Hängt er vielleicht damit zusammen, dass wir einiges über Schreibwerkzeuge wissen 6, weniger aber über Schriftträger? Thomas Macho bezeichnet die weiße Seite als »unsichtbare Nullstelle materieller Repräsentation«. 7. Die Materialität des Mediums, so Macho, gerate allenfalls dann in den Blick, wenn es um Störungen gehe, um Zusammenbrüche und Ausfälle, die uns daran erinnern, dass das, was wir produzieren und rezipieren, auf einer Grundlage beruht – auf einer Grundfläche, die sich selbst nicht thematisiert sondern zunehmend verbirgt.
Ähnliches scheint für die Leinwand zu gelten. Der Topos der Kinoleinwand ist, zumindest tendenziell, in film- und medienwissenschaftlichen Diskursen randständig geblieben. Der Fülle von Überlegungen zu filmischen Schreib- und Malwerkzeugen 8 tritt mit der Leinwand eine versteckte Disponierung der Wahrnehmung gegenüber. Dabei bringen gerade die Kinoleinwand und die Technik der Projektion die Frage des Aussetzens der Bilder ins Spiel, eben jene Momente, von denen Thomas Macho annimmt, dass sie als Reflexionsmöglichkeiten des Medialen selbst gelten können. Dieses Aussetzen kann nicht nur als Störung einer jeden beliebigen Projektion betrachtet werden. Der Film kann vielmehr in und über sich selbst, mittels seiner eigenen Verfahren, auf Unterbrechungen aufmerksam machen, die seinen reibungslosen Ablauf in Frage stellen.

Anmerkungen
  1. Macho, Thomas: »Shining oder: Die weiße Seite«, in: Ullrich, Wolfgang; Vogel, Juliane: Weiß, Frankfurt am Main: Fischer 2003, S. 17-28, hier: S. 18. []
  2. Und besonders viel über die Schreibmaschine, vgl. Kittler, Friedrich: Grammophon, Film, Typewriter, Berlin: Brinkmann & Bose 1986, S. 271-379. []
  3. T. Macho: »Shining«, S. 24. []
  4. Zur Kamera als Schreibwerkzeug vgl. Astruc, Alexandre: »Caméra Stylo«, in: L’écran français 144 (1948), S. 111-115; zur Kamera als Malwerkzeug vgl. das Kapitel »Die Kamera als Pinsel« in Pantenburg, Volker: Film als Theorie. Bildforschung bei Harun Farocki und Jean-Luc Godard, Bielefeld: transcript 2006, S. 75-142. []

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