Weiß werden


»Medien machen lesbar, hörbar, sichtbar, wahrnehmbar«, so Lorenz Engell und Joseph Vogl im Vorwort des Kursbuch Medienkultur, »all das aber mit der Tendenz, sich selbst und ihre konstitutive Beteiligung an diesen Sinnlichkeiten zu löschen und also gleichsam unwahrnehmbar, anästhetisch zu werden.« 9 Eben jene Anästhesie scheint im Bild des Weißen auf besondere Weise aufzuscheinen. Gleichzeitig eröffnet sich hier aber auch ein Rückbezug. Denn die Möglichkeit der Verdichtung der Weißfläche zu einem weißen Bildraum lässt in der Projektion gleichzeitig auch eine Reflexion erkennen: Unschärfe und Überschärfe scheinen sich hier zu begegnen; Aussicht und Einsicht zu überkreuzen.
Die weiße Seite präsentiert die Simultaneität von Eingrenzung und Entgrenzung, von Gegenständlichkeit und Abstraktion. Einerseits verweist sie auf die Absenz des Partikularen und Spezifizierten, auf eine Bedrohung, die ihre Klimax in der tödlichen Vernichtung erreicht. Andererseits deutet sie jedoch auch auf eine Präsenz, auf das Dasein eines Versprechens, das den unendlichen Möglichkeitsraum der variablen Formgebung in Aussicht stellt. Das Weiße ist damit Quelle der Erweiterung und Mittel der Erstarrung zugleich.

WEISSES RAUSCHEN: FARGO

Das erste Bild ist reines Weiß. Erst allmählich lösen sich daraus die unscharfen Umrisse eines entfernten Autos. Und erst dann wird sichtbar, dass das Weiß keine blanke Leinwand ist, sondern das Bild einer Schneelandschaft, dem der Horizont fehlt: Himmel und Erde, Oben und Unten scheinen ohne erkennbare Grenze ineinander überzugehen. Das Auto nähert sich langsam, um sogleich wieder in einer Bodensenke zu verschwinden. Erneut ergießt sich das undifferenzierte Weiß über das Bild, um nichts anderes sehen zu lassen als sich selbst. Der Wagen taucht wieder auf, fährt auf die Kamera zu und an ihr vorbei. Er hat das Bild verlassen, um es wieder dem Weiß zu überlassen.
FARGO (1996) kennt kein Außerhalb des Schnees. Der Film zeigt weder ein allmähliches Einschneien noch Abtauen, kein Zudecken oder Aufdecken der Landschaft: Hier ist alles immer schon schnee-dicht. Das Weiß ist nicht vorübergehend, sondern dauerhaft. Wie ein Belag liegt es über den Bildern, ohne dass dabei ein Zuvor oder Danach ausgemacht werden könnte. Der Schnee erscheint nicht als aufzutragende oder abzutragende Schicht. Vielmehr deutet er auf eine Störung, die nicht die Unterbrechung des Prinzips, sondern selbst das Prinzip ist. In FARGO geht es nicht darum, dass eine Information sinnfällig an eine andere Information anschließt. Es geht nicht darum, dass sich das eine aus dem anderen ergibt oder dass das eine aus dem anderen folgt. Stattdessen überkreuzen sich Signale, überlagern sich Schichten. Entsprechend scheint auch das Bild nie vollständig, nie restlos verständlich zu sein. Weniger von einem Nacheinander ist also auszugehen, als vielmehr von einem Zugleich, das sich in einer Art undurchsichtiger Dichte konzentriert.
Bereits der Rahmen des Films macht das deutlich. Zu Beginn des Films erklärt eine Schrifteinblendung: »This is a true story. The events depicted in this film took place in Minnesota in 1987. At the request of the survivors, the names have been changed. Out of respect for the dead, the rest has been told exactly as it occurred.« Am Ende des Films wird folgende Information mitgeteilt: »The persons and events portrayed in this production are fictitious. No similarity to actual persons, living or dead, is intended or should be inferred.« Der Gehalt der einen Information widerspricht der anderen – und dennoch wurde keine von beiden ausgeschlossen. Ihr Nebeneinander deutet vielmehr auf eine umfassende, nicht aufzulösende Irritation: »Das Kino der Coens […] stört die Ordnung der Bilder-Welten.« 10 Diese Verunsicherung erstreckt sich über mehrere Ebenen. Sie betrifft die Störung der Ordnung von wahr und falsch als unterscheidbaren Größen 11; weiterhin die Störung der Ordnung der klassischen Erzählökonomie. Obwohl der Film sich zunächst den Anschein einer Kriminalgeschichte gibt, ist er weniger mit Verfahren des Entschlüsselns als des Verschlüsselns befasst. Überhaupt scheint seine gesamte Bewegung nicht zielstrebig nach vorne, sondern mehr in die Breite ausgerichtet zu sein. Statt alles auszuschließen, was dem Fortgang der Handlung hinderlich sein könnte, wird mehr und mehr zugelassen. FARGO nimmt sich Zeit für Umwege und Abwege, für scheinbar unwichtige Details, für Informationen, deren Sinn und Funktion nicht sofort, vielleicht sogar gar nicht zu erschließen sind. Zusammen mit den Figuren tappen wir durch Schneelandschaften, deren Ausdehnung unendlich erscheint. Immer wieder kommt es dabei zu Schneeverwehungen, die den Überblick unmöglich machen. Als Störungen teilen sie sich nicht nur in den Bildern mit, sondern affizieren die Bilder selbst.
Das sinnfälligste Bild dieser Störung ist das Fernsehen. In FARGO ist allein schon seine Allgegenwart als Apparat auffällig, mehr aber noch seine Bildform. Nachdem die Entführer Carl Showalter und Graear Grimsrud ihr Opfer in eine Hütte mitten im weißen Nichts verschleppt haben, haut Carl verzweifelt auf ein Fernsehgerät: »DAMMIT! – a goddam mute… nothin‘ to do… and the fucking – DAMMIT! – TV doesn’t even… plug me in, man… gimme a – DAMMIT! – signal…plug me into the ozone, baby… plug me into the ozone… – FUCK!« Aber das Fernsehen zeigt nur Schnee. Das Signal ist zu schwach, es erscheint kein Bild. Was an seiner Stelle sichtbar wird, ist jedoch mitnichten nichts, sondern ein diffuses Gestöber auf der Mattscheibe. Nicht die Leere des schwarzen Bildschirms, sondern das Rauschen des gestörten Empfangs wird deutlich, ja überdeutlich: Immer näher fährt die Kamera auf den Fernseher zu, bis schließlich der Rahmen des Geräts verschwindet und die Bildstörung die gesamte Leinwand ausfüllt.

Anmerkungen
  1. Engell, Lorenz/Vogl, Joseph: »Vorwort«, in: Kursbuch Medienkultur. Die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard, Stuttgart: DVA 1999, S. 8-11, hier: S. 10. []
  2. Seeßlen, Georg: »Spiel. Regel. Verletzung. Auf Spurensuche in Coen Country«, in:, Peter Körte/Georg Seeßlen (Hg.), Joel & Ethan Coen. Berlin: Bertz 1998, S. 209-274, hier: S. 210. []
  3. Neben den Schrifteinblendungen können weitere Unstimmigkeiten ausgemacht werden – etwa der in den Credits aufgeführte Name des Editors Roderick Jaynes, der 1996 für einen Oscar in der Kategorie »Bester Film-Schnitt« nominiert wurde. Erst als die Academy die Einladung verschickte und Informationen über die Adresse des Geehrten einzuholen versuchte, stellte sich heraus, dass Jaynes nicht existiert. Den Schnitt für FARGO verantwortet nicht er, sondern Joel und Ethan Coen. []

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