Weiß werden


Was der Film hier in Großaufnahme zeigt, ist nichts anderes als der Zerfall eines Bildes, das selbst immer schon zergliedert ist. Die visuelle Annäherung des Films an das Fernsehen weist sein Bildsystem als elektronisch Gestreutes aus. Sie erinnert den Zuschauer daran, dass das Bild, das er im Fernsehen sieht, keine bruchlose Projektion ist, sondern eine Ansammlung von Punkten. Das, was sich den Anschein von Geschlossenheit gibt, ist immer schon zusammengesetzt:

»Dieser Apparat wirft nicht von vielen Punkten, von einer Fläche ausgehend, seine Strahlen oder Informationspartikelchen auf einen Punkt, er projiziert nicht ein zentralisiertes Subjekt, sondern sieht sich selbst inmitten einer Vielzahl zerstreuter und beweglicher Punkte. […] Er liefert die Welt, auf den Punkt gebracht. Und: er liefert sie an ein bewegtes und zerstreutes ›Subjekt‹.« 12

Das Fernsehen strahlt aus, um einzuleuchten. Sein Kathodenstrahl zerstreut und zerlegt nicht nur das Bild, sondern auch die davor Befindlichen. Carls unzusammenhängendes Gestotter ist ein Hinweis darauf: Keine vollständigen Sätze werden hier geäußert, sondern nur noch Ellipsen, eine Häufung von Bruchstücken und Einzelteilen. In der Übertragung des Fernsehens auf die Figur manifestiert sich die Bildstörung als Artikulationsstörung.
Doch nicht nur das »zerstreute ›Subjekt‹« kann sich nicht mehr als Ganzes wahrnehmen. Auch der Film scheint sich im nicht stillzustellenden Rauschen der Referenzen zu zerlegen. Die Entführungssequenz, die der Hütten-Episode vorausgeht, zeigt Carls und Graears Einbruch in das Haus ihres Opfers Jean Lundegaard. Außer sich vor Angst flüchtet sich die Frau ins Badezimmer, um sich vor den Verfolgern in Sicherheit zu bringen. Die vor Panik geweiteten Augen, der Blick von Innen auf die verriegelte Holztür, das sich von Außen steigernde Einschlagen bis zum Aufsplittern der Tür: Das alles wirkt, als habe man es schon einmal gesehen. Die Szene aus FARGO wird von einer anderen überlagert: Es ist natürlich die berühmte Sequenz aus SHINING, die hier aufscheint. Doch damit nicht genug. Nachdem Graear in das Badezimmer eingedrungen ist, wandert sein Blick suchend durch den Raum. Das Opfer befindet sich – wie könnte es anders sein – hinter einem weißen Duschvorhang. Streicherklänge zirpen auf, der Vorhang löst sich mit einem schneidenden Geräusch aus den Aufhängungsringen: Erneut legt sich ein Bild über ein anders, wieder ist es eines, das wir längst schon gesehen haben: unverkennbar Hitchcocks PSYCHO. Das grelle Weiß des Duschvorhangs wird in einer weiteren Sequenz noch einmal aufgenommen. Übergroß präsentiert die Kamera die reflektierende Oberfläche des Vorhangs auf dem Zimmerboden, als der Ehemann des Opfers Jerry Lundegaard nach Hause kommt. Begleitet wird dieses Bild auf der auditiven Ebene durch ein diffuses Geräusch, ein undeutliches Rauschen. Es kommt, wie wir im Folgenden sehen, von einem empfangsgestörten Fernseher: Auch dieser Schirm zeigt kein ganzes Bild, sondern nur unruhiges Schneegestöber. Wissend blickt Jerry in die Kamera.

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Abbildung 2: Schneegestöber in FARGO
Quelle: Screenshots von DVD (Polygram 1996)

Dieses Wissen hängt nicht nur damit zusammen, dass Jerry als Auftraggeber von der Entführung seiner Frau weiß, bevor sie überhaupt stattgefunden hat. Es vollzieht sich vielmehr als ein umspannendes Wissen, das dem Film selbst zugrunde liegt: »Die Bilder, Bewegungen und Personen der Coen-Filme ‚wissen‘, dass sie Gegenstand von Filmkameras sind, und sie reagieren darauf, indem sie ständig und überraschend zwischen ihrer Sinnbild- und ihrer Abbildhaftigkeit hin- und herschwenken.« 13 Das Hin- und Herschwenken ist zugleich ein Schwanken. FARGO macht deutlich, dass es nicht darum geht, eine von vorneherein feststehende Geschichte zu erzählen. Vielmehr kommt die Geschichte erst durch die Kommunikation der Bilder zustande – und diese Kommunikation verläuft nicht störungsfrei. 14 Die Vervielfachung der Kanäle, die das Fernsehen in den 1990er Jahren charakterisiert, bleibt für das Kino nicht folgenlos. Es kann angesichts der Proliferation der gesendeten Bilder nicht so tun, als bliebe es außen vor. Vielmehr öffnet es sich und seine Bilder für Gleichzeitigkeit und Bestimmungslosigkeit, für ein Nebeneinander, Ineinander und Übereinander, für eine Dichte, die mitunter nicht bunt erscheint, sondern schneeweiß.

Anmerkungen
  1. Rath, Claus-Dieter: »Elektronische Körperschaft. Mitgliederversammlung im Wohnzimmer«, in: Tumult 5 (1983), S. 36-44, hier: S. 38. []
  2. Seeßlen, Georg: »Spiel. Regel. Verletzung«, S. 211. []
  3. Schließlich, so weiß die Medientheorie, ist keine Kommunikation störungsfrei. Spätestens seit Claude Elwood Shannons und Warren Weavers informationstechnischem Kommunikationsmodell (vgl. Shannon, Claude Elwood/Weaver, Warren: The Mathematical Theory of Communication (1949), Urbana: University of Illinois Press 1998), wird die Störung als integratives Element der kommunikativen Situation diskutiert – nicht als vereinzelte Ausnahme, sondern als unausgesetzte Anwesenheit. Eben hier setzt Michel Serres’ vielbeachtete Theorie des Rauschens, des bruit parasite an (vgl. Serres, Michel: Der Parasit, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1981). Aus dem linearen Kanal bei Shannon und Weaver, der an einer Stelle gestört wird, macht Serres ein y-förmiges Muster von Störungsrelationen. Es dient ihm (und in seinem Gefolge vielen anderen) als Grundlage eines Kommunikationsmodells, das nur noch Störungen kennt. Einen guten Überblick über die medientheoretische Debatte liefern Kümmel, Albert/Schüttpelz, Erhart (Hg.), Signale der Störung, München: Fink 2003. Eine weitläufigere Auseinandersetzung mit dem Phänomen des Rauschens als ästhetischer Figur bieten Hiepko, Andreas/Stopka, Katja (Hg.), Rauschen. Seine Phänomenologie und Semantik zwischen Sinn und Störung. Würzburg: Königshausen & Neumann 2001. []

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