»Being There!«

Timm Starl dagegen hat, was Bourdieu betrifft, einen interessanten empirischen Einwand erhoben. In dem umfangreichen Material, das Starl gesammelt hat (insgesamt 72 000 Fotos und 500 Fotoalben) fanden sich nämlich nur »17,5 Prozent«, »bei denen ein Bild der Familie beziehungsweise des Freundeskreises entworfen wird.«20 Dass also die Knipserfotografie »einzig ihrer Funktion für die Familie wegen lebendig bleibt«,21 ließe sich so gesehen zumindest empirisch schwer belegen. Doch vielleicht hat Bourdieu auch gar nicht so sehr ein empirisches Argument geltend machen wollen, als vielmehr ein kulturtheoretisches. Das Familienalbum, heißt es in der »Illegitimen Kunst«, drücke zwar schon »die Wahrheit der sozialen Erinnerung aus«;22 aber diese Sammlung der analogen Fotos repräsentiere zugleich eine »autistische Suche nach der verlorenen Zeit«.23 Für sich allein aber kann man nur schlecht seine verlorene Zeit finden; mit der Analogkamera geknipste Bilder bleiben strukturlose Ereignisse, solange sie nicht in einem redundanten Kontext, zum Beispiel eingeklebt und beschriftet in einem Album, reaktualisiert werden. »Alle persönlichen Begebenheiten, welche die individuelle Erinnerung in die Besonderheit eines Geheimnisses sperren, sind aus ihm verbannt, und die gemeinsame Vergangenheit oder, wenn man so will, der größte gemeinsame Nenner der Vergangenheit erscheint hier schon in der beinahe anmutigen Sauberkeit eines Grabmals, das treulich besucht wird.«24 In der Integrations-These Bourdieus zur Amateurfotografie steckt also, genauer besehen, eine tiefe Ambivalenz: Nämlich dass Knipserfotografie zwar sucht, die flüchtigen Momente individueller Erinnerung im Strukturkontext einer selbstreferentiellen Familiarität zu stabilisieren, ihr aber dies genau deshalb misslingt, weil ihre Momentbilder, der Entropie gemäß, in der Ambivalenz von Erinnerung und Vergessen wie in einem Sarkophag allmählich verfallen. Christina von Braun hat daran angeschlossen: »Je mehr dem Bild, der Photographie die Bewahrung der Erinnerung anvertraut wird […], desto mehr werden die Erinnerungen auch dem Vergessen anheimgegeben sein«.25 Timm Starl resümiert das Ganze in einer fundamentalen Paradoxie: Knipser-Fotografieren sei ein »Erinnern um zu vergessen«:26 Bilder als eine »Erhebung über den Alltag« (Sigfried Kracauer) geknipst, mit der einzigen Funktion, den Alltag »vorm Versinken« zu bewahren.27 Ist diese Funktion erfüllt, ereignet sich prozedural eben das, vor dem sie bewahren sollten. Die Bilder, kaum geknipst, sind schon vergessen, aber nur, um damit den nächsten Kreislauf des Vergessens zu öffnen. Wenn für die analoge Knipser-Fotografie in einer im Grunde nahe verwandten These von Bourdieu über Christina von Braun bis hin zu Timm Starl gilt, dass sie eine autistische Praxis ist, die zwischen Sinn und leerer Präsenz oszilliert,28 dann fragt sich: Gilt das auch für die digitale »Knipserei«, sprich die Smartphone-Fotografie? Sind mit ihr vergleichbare Praxen verbunden und hat sie die nämlichen Eigenschaften? Diese Fragen kann man nur beantworten, wenn man die epistemologischen und chronotopischen Differenzen genauer betrachtet, die die Einheit der Medien des Analogen und des Digitalen bilden.

Die Verschränkung der Blicke

Bernard Stiegler hat vor einigen Jahren in Bezug auf die digitale Fotografie die Vermutung geäußert, dass wir buchstäblich dem Licht nicht mehr trauen dürften. Stiegler ging aus von der klassischen, analogen Fotografie: »Nadar hat Baudelaire photographiert, und zwischen Baudelaire und mir gibt es eine Kette, eine Kontiguität von Helligkeitsverteilungen: Betrachte ich dieses Porträt, so weiß ich innerlich, dass die Lichtstrahlen, die jetzt auf mein Auge fallen, wirklich auf Baudelaire gefallen sind.«29 Das ist unsere klassische, aus der Perspektivdialektik induzierte Sicht auf die analoge Fotografie, in der sich in einem technisch konstituierten und gesicherten, gemeinsamen Licht-»Raum« die Blicke kreuzen. Denn, wie schon bemerkt: Bildbetrachtung – daran ändert zunächst auch das Digitale an der Fotografie nichts – ist je immer schon eine »Kreuzung der Blicke: der visuelle Impuls des Sehens (vom Subjekt ausgehend) kreuzt sich mit dem Angeblicktwerden«.30 Der Unterschied ist nur, in der analogen Fotografie werden diese Blickverschränkungen gleichsam chemisch amalgamiert. Das auf das Objekt fallende Licht wird analog verstärkt und gesichert. Das fotografierte Objekt blickt mit seinem Blick auf einen Blick zurück, in welchem die Kamera es fixiert hat. Daraus entstehen die unwiederbringlichen Blicke eines Moments, verkettet in dem Licht der Fotografie, so als seien sie vermischt zu einer neuen Materialität.

Anmerkungen
  1. T. Starl: Knipser: Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980, S. 145. []
  2. T. Starl: Knipser: Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980, S. 147. []
  3. P. Bourdieu: Eine illegitime Kunst: die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie, S. 42. []
  4. Ebd. []
  5. P. Bourdieu: Eine illegitime Kunst: die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie, S. 43. []
  6. Braun, Christina von: Die schamlose Schönheit des Vergangenen. Zum Verhältnis von Geschlecht und Geschichte, Frankfurt am Main: Verlag Neue Kritik 1989, S. 118. []
  7. Vgl. Starl, Timm: »Erinnern um zu vergessen Zur Entstehung der Bildwelt der Knipser«,in: Landesstelle für Museumsbetreuung Baden-Württemberg: Rettet die Bilder. Fotografie im Museum, Stuttgart: Konrad Theiss, 1992, S. 64-69. []
  8. Kracauer, Siegfried: »Der Detektiv-Roman. Ein philosophischer Traktat«, in: Ders.: Schriften I. Soziologie als Wissenschaft, Der Detektiv-Roman, Die Angestellten, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1971, S. 103-204, hier S. 111. []
  9. Vgl. Gumbrecht, Hans Ulrich: Diesseits der Hermeneutik. Die Produktion von Präsenz, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2004, S. 35ff. []
  10. Stiegler, Bernard: »Das diskrete Bild«, In: Jacques Derrida/Bernard Stiegler: Echographien: Fernsehgespräche, Wien: Passagen 2006, S. 162-188, hier S. 168. []
  11. Boehm, Gottfried: Was ist ein Bild?, München: Fink 2006, S. 23. []

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