»Being There!«

Mehrfach indizierte Bilder

Nach diesem kurzen Ausflug in den Operationalismus des Digitalen können wir festhalten: Das indexikalische Zeichen im Sinne von Peirce unterstellt ein Raum-Zeit-Kontinuum, das in der digitalen Fotografie nicht mehr existiert. Zwar wird die äußere Welt auch in den Photon-Zu-Elektron-Pixeln indiziert, doch werden hier, anders als in der optischen Dichte eines Films, Raum und Intensität signal- und messtechnisch getrennt. Nach dem Auslesen der Licht-Intensität aus den Millionen Photodioden werden diese Werte auf die gegebenen Raum-Koordinaten der Pixel-Architektur operational ›gemappt‹ und erst durch diese algorithmische Zuordnung (plus weiteren Kaskaden an »Image-Processing on chip«) zu einem ›gepixelten‹ Bild. Diese mehrfach indizierten Zeichen prägt eine insofern stark abgeschwächte Ontologie, als sie kein Raum-Zeit-Kontinuum, keine »Dichte«, keine ›Kette des Lichts‹ mehr referenzieren, sondern allein auf logisch gekoppelten Berechnungen basieren. Diese logische Indexikalität ist es auch, die digitale Fotografien, wie Lunenberg schon sehr früh fand, »dubitativ«51 macht, also zu konjunktivischen Bildern ›aus zweiter Hand‹; obwohl alles so ›perfekt‹ wirkt und aussieht wie eine Fotografie alten Typs. Was wir in der Hand halten (wenn wir ›ausdrucken‹), ist indessen so vergänglich und analog wie eh und je. Was wir sehen, ist im besten Kantischen Sinn: Illusion. »Eine Illusion, die gar nicht zu vermeiden ist, so wenig als […] selbst der Astronom verhindern kann, dass ihm der Mond im Aufgange nicht größer scheine, ob er gleich durch diesen Schein nicht betrogen wird.«52

Digitale Illusionen

Was wir sehen, auf einem digitalen Foto, ist Illusion, aber kein Betrug. Und trotzdem läuft die Sache noch schlimmer als bei Kant. Der Mond ist nun mal, wenn er aufgeht, wegen der Lichtbrechungen in den Horizont-Atmosphären, für unsere Augen größer. Aber das gibt sich noch am gleichen Tag, je höher er aufsteigt. Die optischen Medienillusionen des Digitalen aber vergehen nie. Sie sind so reell wie das Medium selbst und bestehen in einer Kette von Berechnungen, die man immer wieder in jeder denkbaren Form ausgeben kann, nämlich ebenso gut als Bild wie auch als Textdatei (in der wir nichts entziffern können), als Audiofile wie auch als Web-Seite.53 In der Digitalisierung von Licht wird, wie es der (Mit)-Begründer der Quantenmechanik und Computerarchitekt John von Neumann von Anfang an postulierte, »Erinnerung gegen Wissen« getauscht.54 Auf unserem Digitalfoto sehen wir also einen großen Mond, den wir aber, sozusagen auf Knopfdruck, erstens sofort kleiner rechnen und zweitens nach einem Anfängerkurs im Bildbearbeitungsprogramm »Photoshop« auch in eine gleißende Sonne verwandeln könnten. Das heißt: Claus Pias hat Recht, wenn er, im Anschluss an die Medium/Form-Unterscheidung von Fritz Heider, das »Digitale« der digitalen Fotografie ein »reines Medium« nennt (vielleicht ist das Elektromagnetische das »reine« Medium überhaupt und ihm verdanken wir so auch die Karriere des digitalen Medienbegriffs),55 das als solches prinzipiell unsichtbar bleibt (»Ein Bit Information hat […] noch niemand in freier Wildbahn gesehen«56) und uns nur in nahezu beliebig wechselnden (und stets wieder analogen) Formen begegnet. »Es gibt kein digitales Bild«.

Aus dem »Reellen«, das die digitale Fotografie produziert, können kluge Interfaces (»Zwischengesichter«) jederzeit eine neue Form gerinnen lassen. Diese Interfaces (Uploads auf Facebook, Emails, Flickr etc. inklusive) eröffnen digitalen Bildern eine schier unbegrenzt illusionäre, radikal neue und innovative Zeichenwelt. Kein Bild hat – außer in einem stets wieder neu formbaren Medial-Reellen – ein Original. Es gibt kein »Es-Ist-So-Gewesen« in einer optisch-räumlichen Unveränderbarkeit. Das Bild referenziert auf irgendeinen Ort und Zeitpunkt der Entstehung, aber eben nur als Medialität. Wenn es beispielsweise ein heller Sonnentag war, bei der Aufnahme am See, kann ich daraus ein Nachtbild formen. Auch wenn ein Bild – in irgendeiner Form – abgespeichert ist, bestehen immer noch weitere Chancen auf Veränderung. Auch seine scheinbar ›originale‹ Herkunft aus diesem oder jenem Kamerachip ist prinzipiell nur eine algorithmische Herkunft. Das Bild kann ein digitales »Wasserzeichen« haben, gut. Aber kann ich sicher sein, dass es nicht nachträglich hinzugefügt wurde? Gerade ihre Nicht-Originalität als Form gibt digitalen Bildern die Chance auf grenzenlose Varianz, Kopierbarkeit und Modellierbarkeit. Mit ihnen kann man umgehen wie ein Maler, der so lange in seinem Bild herum »fiddeln«57 kann, bis es zeigt, was es zeigen soll. Instagram und Kaskaden weiterer Apps (Hipstamatic etc.) sind ja deswegen so beliebt, weil sie einem Digitalfoto mit einem (Image-Processing-) Klick den Touch einer ganz anderen Foto-Bildlichkeit verschaffen können. Diese Apps können das Bild zu einem Schwarzweiß-Foto mutieren lassen oder es zu einem »Polaroid« mit Gelbstich verfremden – der Formenvielfalt einer invarianten Medialität des Digitalbildes sind keine Grenzen gesetzt.

Anmerkungen
  1. Frampton, Hollis: »Digressions on the Photographic Agony«, in: Ders.: Circles of Confusion: Film, Photography, Video; Texts 1968-1980, Rochester / New York: Visual Studies Workshop Press 1983, S. 177-191, hier S. 190. []
  2. Kant, Immanuel: Gesammelte Schriften, Akademie-Ausgabe, Bd 3, Kritik der Reinen Vernunft, 2.te Aufl., Berlin: de Gruyter 1923, S. 236. []
  3. Für Letzteres wären, zugegeben, in der Praxis unserer Rechnerwelten ein paar ›protokollarische‹ Erweiterungen nötig. []
  4. Vgl. dazu W. Hagen: »Die Entropie der Fotografie – Skizzen zu einer Genealogie der digital-elektronischen Bildaufzeichnung«, S. 227ff. []
  5. In den Experimenten von Heinrich Hertz ist das elektromagnetische Medium das erste Mal in einer messbaren Form zu ›stellen‹ gewesen. Vgl. Hagen, Wolfgang: Das Radio. Zur Theorie und Geschichte des Hörfunks Deutschland/USA, München: Fink 2005, S. 31ff. []
  6. Pias, Claus: »Das digitale Bild gibt es nicht. Über das (Nicht-)Wissen der Bilder und die informatische Illusion«, in: Zeitenblicke 2 (2003), S. 50. []
  7. »The painter fiddles around with the picture till it looks right«, sagt Frampton in Bezug auf die analoge »composite photography«-Malerei von Oskar Rejlander und H.P. Robinson; H. Frampton: »Digressions on the Photographic Agony«, S. 190. []

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